Ao longo desta pesquisa, me deparei com diferentes conteúdos sobre rap produzidos por você: algumas matérias, umas análises críticas e até um livro sobre a história do movimento hip-hop brasileiro. Queria que você falasse um pouco sobre a sua trajetória pessoal, sobre seu interesse por rap e como isso se tornou um campo de atuação profissional.

Lá no começo, o que me desperta para começar a me interessar por rap eram letras que respondiam algumas angústias minhas, vindas da observação do próprio mundo, de começar a me deparar com injustiças, racismos e outros desequilíbrios sociais. O rap me dava luz naquilo que estava me angustiando tanto.

No começo, o Câmbio Negro foi uma grande referência pra mim. Minha família sempre ouviu rock, rock progressivo, rock brasileiro, MPB. O Câmbio Negro me chamava atenção, porque dialogava com esse lugar mais confortável em relação a essa minha bagagem, mas, ao mesmo tempo, me trazia um conteúdo muito diferente.

Um fato curioso é que minha mãe trabalhava no BrB na mesma época que o GOG trabalhava lá, antes de fazer essa reviravolta na carreira dele. Eles criaram uma amizade, ele mostrava umas coisas pra ela. E quando ela falou que eu curtia essas coisas, ele passou a me mandar umas letras, me mandou até uma demo dele. Então, eu tive acesso a umas coisas bem legais.

Nisso, eu fui me aprofundando: Thaíde, Racionais, Apocalipse e vai se abrindo um campo. Sempre tendo a letra como norte, isso sempre me pegou muito. E em 2002 ou 2003, eu comecei a estudar Jornalismo e fui casando esse meu interesse por rap com a questão de contar histórias, de escrever.

Nisso, eu pedi uma entrevista pro GOG, para um trabalho. E, nesse primeiro momento que a gente se conheceu, ele disse: “vem trabalhar comigo”.

Antes disso, eu tinha tido muito contato com o break. Eu fotografava. O hip-hop me pegou multilinguagem, me pegou por todas as esferas, por todos os sentidos. Eu viajei com a DF Zulu pra São Paulo, a gente veio pro Hutúz. Então, eu criei uma proximidade com essa turma toda.

Paralelo a isso, eu comecei a atuar com o GOG. Então, eu passei a ter mais acesso aos bastidores, a pessoas, a nível nacional. O GOG era contratado pelo Brasil inteiro, então eu comecei a ter acesso a esse mapa de contratantes brasileiros. Isso foi bem interessante.

Nessa época, o GOG já tinha uma formação com A Família. Lembro que, talvez em 2004, a gente tenha feito o Hip-Hop pela Paz no Gama, eu já como produtora do GOG. Conheci o pessoal da Família e passei a atuar com eles também.

Eles lançaram um álbum em 2004 ou 2005, e foi um boom. Então eu passei a ir muito pra SP. Fui a muita festa, muito show, em tudo que é lugar que você possa imaginar. Depois disso, eu comecei a atuar só com a Família. Casei com o Crônica, vim pra São Paulo.

Tem um elemento, que me traz um certa criticidade em relação a tudo que eu vivi: a minha entrada pro MST. Em setembro de 2003, eu comecei a atuar na assessoria de imprensa do MST em Brasília. Comecei a fazer uma reflexão de campo e cidade. O rap de periferia também tocava em assuntos importantes para a juventude do campo. Óbvio que em outras nuances, mas, em essência, tinha o mesmo sentido.

São diversas histórias que se cruzam e foi como eu me forjei como pessoa e como profissional. Eu fui misturando essas vivências de acampamento e de periferia com uma visão muito crítica em relação à arte.

Depois de um tempo, eu fui convidada pela revista Caros Amigos para organizar esse livro sobre a história do hip-hop do Brasil. Eu fiz questão que alguns debates, algumas delicadezas do que eu analisava estivesse contidas nessa obra: valorizar o conhecimento, tem uma dimensão dos saraus e da literatura marginal que foi contemplada. O hip-hop proporcionou um boom cultural na periferia que não necessariamente se expressava pelas linguagens do hip-hop. Era uma coisa de protagonismo.

E o sãopaulocentrismo. A história do hip-hop brasileiro é contada a partir daqui, da São Bento. A gente que pesquisa via que as mesmas coisas estavam acontecendo na Ceilândia, na mesma época. Ou em Florianópolis, no Maranhão, em Curitiba. E eu acho que essa questão permanece, esse sãopaulocentrismo. São Paulo é muito fechada. Para o Brasil e para o que é de fora da capital. Eu senti muito isso com a Família. A história é contada por quem tem domínio da escrita, dos canais.

Mas Brasília sempre teve experiências de vanguarda interessantes. Dando um salto cronológico, o estilo que o Tribo da Periferia desbravou foi pioneiro. Me parece que foi uma coisa que eles ousaram fazer e que explodiu no Brasil. Vários outros grupos de São Paulo beberam dessa fonte e não saibam dizer de onde tiraram isso ou não dêem os devidos créditos.

Você ainda produz conteúdo relacionado a rap? Qual é a sua atuação profissional hoje?

Não faço.

Chegou um momento que, talvez, eu tenha me afastado um pouco. Eu não estava mais encontrando conteúdos que me agregassem e deixei de escutar um pouco o rap. Isso é bem triste, porque o rap me moveu durante muito tempo.

Eu também comecei a focar muito no jornalismo, fui tomando outras responsabilidades. Hoje, eu estou na direção do Brasil de Fato e isso me toma muito tempo.

Muito dos entrevistados da pesquisa enxergam uma identidade muito particular no rap do DF dos anos 90. Você enxerga isso também? Que tipo de elementos fariam parte dessa identidade?

Eu acho que dá pra sustentar essa ideia, sim. O rap como produção da realidade, do tipo “vou escrever o que eu vivo”, ele é reflexo dessa realidade social. O contexto social do que se vivia em Brazlândia, Ceiândia, Planaltina, era muito diferente do que se vivia, por exemplo, na Brazilândia, em Pirituba, no Capão.

Acho que o rap de Brasília, até pela estrutura da realidade, de ser uma cidade recente, tem diferenças em relação às opressões institucionalizadas. Óbvio que a polícia sempre foi violenta, mas essa estrutura é diferente em relação a São Paulo.

Por isso, talvez, a gente falasse tanto sobre a violência de gangues. Se a galera acha que se inventou a diss em 2000, Brasilia já fazia isso desde o começo dos anos 90. Letras muito explícitas.

Eu teria que ter um olhar muito mais cuidadoso sobre isso para te falar o que caracterizaria o rap DF. Tem uma questão da própria produção musical, uma coisa mais seca, mais dura.

O GOG distoa um pouco quando se compara com o restante da turma. O GOG teve outras vivências, teve outros acessos. O GOG estudou Economia, então acho que ele tinha uma perspectiva mais estruturada, uma crítica mais elaborada

Eu teria que ser mais cuidadosa para afirmar os elementos, não gostaria de arriscar. Mas tem sim. Dá para identificar esse rap. Até hoje, quando põe para tocar, dá para dizer: “isso é do DF eu tenho certeza.”.

Não é só o sotaque, é a relação social das pessoas no DF. Ela é diferente.

Você pontuou dois momentos na sua relação com o rap: o primeiro, bem aprofundado, e, o atual, mais distante e até desinteressado. O que mudou no rap entre esses dois momentos? E de onde parte esse seu desinteresse atual?

Eu acho que eu tinha altas expectativas em relação ao rap. Sempre achei um fenômeno. Eu sempre acreditei no poder da arte para transformar o mundo.

Eu estava imersa e muito mais interessada porque eu acreditava no conteúdo. Tinha uma coisa de auto afirmação, de olhar para si, se entender como ser coletivo.

Ao mesmo tempo, tinha uma coisa que o Brown fala no documentário dos Racionais: “eu não sou responsável por mudar o mundo, cada um que se mude, não sei.” Acho que nem eles tinham a dimensão do quanto eles foram transformadores e estimularam a mente de toda uma geração.

Isso gerou uma carga muito pesada, uma expectativa de responsabilidade muito grande.

Quando eu acho que mudou, pra mim? Quando o discurso do rap passou do nós para o eu. Quando o rap dá um salto e decide não mais relatar o que NÓS vivemos. Ele sai de uma perspectiva coletiva. Essa é a reflexão que eu faço. Isso tem muito a ver com uma construção social que não atingiu só o rap.

Esse discurso de “eu sou bom, eu sou o foda, favela venceu, vejam que é possível”, essa história do black money nos Estados Unidos, “olha que legal Jay-Z e Beyonce são milionários, mandam na industria cultural e são negros”.

Não estou falando que isso é irrelevante. Mas não é uma centralidade no debate estrutural. É um dos elementos, mas não é o debate estrutural.

O break é muito coletivo. Os grupos de rap tinham os DJs, eram coletivos. Bancas, posses, coletivos, minha quebrada, de onde eu venho. Era o macro: todas as periferias, periferia é periferia em qualquer lugar. Uma perspectiva de sempre ampliar.

Depois de determinado momento, por várias questões, individualizou a produção cultural, o discurso, no caso. O rap foi mais complicado, pois veio de um extremo pro outro.

Talvez, eu não conseguisse mais me identificar com esse discurso. Aí, eu dei uma afastada.

Como você analisa as recentes interações do rap e do mainstream? Acha que existe uma disparidade entre relevância e presença no streaming e na mídia tradicional?

Lá atrás, quando o rap tinha aversão à mídia, eu nunca consegui me posicionar muito firmemente sobre isso. Sempre identifiquei pontos positivos e negativos.

Uma coisa é certa: a indústria cultural tem um mecanismo que funciona. Ela absorve aquela cultura; transforma, de alguma maneira, aquela cultura, tornando-a mais vendável. A conseqüência disso é que ela entra no mainstream.

Não acho que o rap tenha se rendido ou se vendido. Acho natural que novas gerações, que já tinham contextos de mais acesso, mais benefícios de políticas públicas, penetrem mais a mídia, com outros discursos.

É desonesto exigir que essa nova geração faça letras e aborde assuntos igual aos Racionais dos anos 90. Que eles falem sobre corpos na quebrada deles, eles não vêem mais isso. Eles vêem outro tipo de periferia.

Você tem um outro contexto, com muito mais política pública. E isso fica mais agradável para o mercado e para mídia. Então, fica mais interessante para o mercado explorar esse rap mais palatável e atingir essa população jovem, que vai comprar ingresso, vai consumir roupa, vai comprar.

O rap é um fenômeno. Sempre foi. Mas, antes, era difícil, né? Vai tocar “Pânico na Zona Sul” na rádio? Existia essa barreira da realidade.

A realidade mudou, a arte mudou. O mercado vai lá e consome isso. Aí uma série de ideologias são vendidas, a partir dessa nova arte: “ é possível conseguir, a gente vive em harmonia, a polícia não mata mais negros”.

O mercado tenta quebrar, por meio dessas novas ideologias nessa nova arte, as críticas que o rap sempre fez. Isso é interessante para o mercado e existe uma porta aberta. A nova geração soube aproveitar isso muito bem. E não foi desonesto.

Mas isso é insuficiente quando se olha os propósitos originais da primeira geração.

E como essa geração de pioneiros, do rap de protesto e crítica social,se insere nesse processo midiático? Tem sido um caminho bem difícil essa adaptação, né? Você enxerga exemplos de pessoas que tem feito bem essa aproximação?

Há uma tremenda dificuldade. Porque, para eles, esse movimento, talvez, seria desonesto: vender algo que eles não são.

Tem algumas pessoas e grupos que transitam melhor e que tiveram essa sacada de aproveitar o mercado. O Thaíde é uma delas. Ele se adequa bem, é um camaleão.

Os DJs tem uma outra perspectiva também. Eles tocam em festas, em bailes, etc. Mas é difícil para o MC, pro cara que empunha o microfone, precisa passar a idéia e se trair de alguma maneira. Ser desonesto consigo mesmo para tentar vender.

Na sua opinião, quem foram os personagens mais importantes desses quase 40 anos de trajetória de rap em Brasília?

Essa é uma pergunta muito difícil.

Na perspectiva do pioneirismo, de pessoas que pavimentaram esse caminho, eu colocaria os quatro: GOG, Jamaika, Rei e X.

Não poderia de deixar de citar o Raffa. Acho que, às vezes, as pessoas diminuem a importância do Raffa. Foi o cara que produziu alguns dos maiores álbuns do rap nacional. É incrível o que esse cara fez, mas acho que as pessoas menosprezam essa parte da produção musical. Tiram como menor.

Acho que o Marquinhos, da Smurphies, foi fundamental para nossa cena. E o Japão. Tenho muita admiração por ele. Tem a melhor dicção do rap nacional.

Acho que o break foi muito importante para a explosão do rap. As pessoas meio que menosprezam isso. Hoje a coisa está mais descolada, mas o break foi muito importante nessa questão coletiva.

Tem um recorte de gênero que é muito difícil. Era muito complicado para uma mina fazer rap nos anos 90. As poucas que se aventuraram, a gente tem poucos registros. Então, Vera Verônika e Atitude Feminina foram as pessoas que fizeram isso.

Eu valorizo todas as movimentações que o DF produziu. Tem muita gente em quem eu me inspirei para acreditar nesse movimento.

Em outro momento cronológico, eu acho muito interessante o fenômeno Tribo da Periferia. Pode ser algo que eu não me identifico tanto, mas eu acho incrível. Os caras fizeram uma coisa muito louca.